Ultimi giorni a Torino per le Ballerine di Degas. I Capolavori del Musée d'Orsay sono quasi in partenza: non perdiamo l'occasione di ammirali e di rivederli ancora una volta.

Gli 80 capolavori di Edgar Degas, in prestito dal Musée d'Orsay di Parigi, raramente esposti al grande pubblico per motivi di conservazione e

riuniti nella Mostra Antologica più importante degli ultimi dieci anni in Italia, sono ai loro ultimi giorni di permanenza a Torino alla Palazzina 

Promotrice delle Belle Arti, nel suggestivo parco del Valentino.

Il 27 gennaio prossimo chiuderà infatti i battenti la meravigliosa 

mostra di Degas che ha inaugurato a Torino le iniziative dell'anno 

in cui "Torino incontra la Francia".

Guy Cogeval Direttore del Musée d'Orsay presenta con Xavier Ray che ne è il Curatore, la Mostra di Degas a Torino.

Nello spazio espositivo del Parco del Valentino sono visibili tutti i temi della produzione di Degas: dall'ambiente familiare all'esperienza italiana, dal mondo parigino degli artisti a quelli della musica e dei caffè, al paesaggio, i cavalli e le corse, alle celeberrime ballerine e al nudo. 

Due straordinari ritratti aprono il percorso: l'Autoritratto del giovane artista (1855) e quello del nonno Hilaire de Gas (1857), il Ritratto di famiglia (La Famiglia Bellelli, 1858-1869), opera che per le sue considerevoli dimensioni (2 x 2,5 metri) raramente ha lasciato il museo parigino. 

Ritratto del Nonno Hlaire de Gas - ph Wikipedia

Seguono i ritratti di familiari, uno spettacolare Studio di mani del 1859-1860 e alcuni Studi di teste, olii o pastelli, copiati da grandi artisti del passato come Della Robbia e Mantegna.

Edgar Degas (fonte wikipedia) si chiamava in realtà Edgar de Gas ed era figlio del ricco banchiere di nobile famiglia Auguste de Gas e di Célestine Musson, imparentato coi baroni Bellelli di Napoli, Edgar Degas cresce in ambiente assai raffinato. Ha quattro fratelli e gode di un'infanzia dorata. 

Grazie alla posizione agiata della sua famiglia, trascorre gran parte della giovinezza viaggiando, soprattutto in Italia, ma anche a New Orleans, dove ha dei parenti cotonieri, e può scegliere per sé i maestri che preferisce. Per amalgamarsi meglio ai suoi colleghi ed amici impressionisti, unirà il cognome in Degas, di aspetto meno aristocratico e più borghese. Dopo la laurea, inizia a frequentare il Cabinet des Estampes della Biblioteca Nazionale. Disegnatore instancabile, qui copia le opere di Albrecht Dürer, Andrea Mantegna, Paolo Veronese, Francisco Goya, Rembrandt. 

Trascorre le giornate al Louvre, affascinato dai pittori italiani, olandesi e francesi. Nel 1854, frequenta lo studio di pittura di Louis Lamothe, allievo assai mediocre di Dominique Ingres e fratello di Flandrin. Da parte sua, suo padre, raffinato estimatore d'arte e di musica, gli presenta, qualche anno più tardi, alcuni dei più grandi collezionisti di Parigi, come Lacaze, Marcille, e Valpinçon.

Nel 1855, inizia a seguire dei corsi alla Scuola delle Belle Arti di Parigi; nel frattempo, preferendo avvicinarsi direttamente all'arte dei grandi maestri classici quali Luca Signorelli, Sandro Botticellie Raffaello, viaggia spesso tra il 1856 e il 1860 in Italia, dapprima a Napoli, ove risiedeva la sua famiglia, e poi a Roma e Firenze (ospite della zia Laura De Gas e di suo marito Gennaro Bellelliesuli dal Regno delle Due Sicilie in quella città per motivi politici), dove diventa amico del pittore Gustave Moreau. Tra le opere giovanili troviamo alcuni dipinti d'ispirazione neoclassica ma soprattutto numerosi ritratti di membri della sua famiglia. Dal 1865 al 1870, Degas propone le sue opere al Salon. 

Dal 1874 al 1876, Degas, invece le invia alle mostre impressioniste partecipando attivamente all'organizzazione delle stesse. In questo modo stabilisce molti contatti con pittori della sua generazione, in particolar modo con Pissarro ma anche con i giovani artisti dell'avanguardia.

Malgrado i viaggi in provincia e all'estero, è soprattutto Parigi che conta per Degas - e in particolare Montmartre. Frequenta cenacoli, studi di pittura, caffè letterari e conduce, con pochi intimi amici borghesi, una vita da celibe "arrogante". Delle sue origini affinate, conserva la riservatezza 

e il rispetto dei principi. 

La delicatezza del cuore e l'intransigenza morale gli valgono la stima di chi ha intorno. Partecipa attivamente alle discussioni nelle riunioni dei giovani artisti dell'avanguardia e del suo amico Édouard Manet al café Guerbois.

A partire dal 1875, a seguito di numerose difficoltà materiali, la pittura diventa il suo mezzo di sostentamento. Negli anni intorno al 1880, quando inizia a perdere la vista, Degas privilegia la tecnica del pastello, alla quale a volte mescola la matita e la tecnica a guazzo (gouache). I quadri di questo periodo testimoniano un lavoro molto moderno sull'espressività del colore e della linea. Alla fine del 1890, quasi cieco, si consacra esclusivamente alla scultura che già praticava da una dozzina d'anni, trasferendo i suoi soggetti preferiti in cera. La mostra di ventisei paesaggi, che presenta nell'ottobre 1892 alla galleria Durand-Ruel, è la sua prima ed ultima mostra personale. 

L'Assessore alla Cultura Maurizio Braccialarghe presenta 

la Mostra di Degas a Torino

A partire dal 1905, il pittore si ritira sempre più nel suo studio, lottando contro la cecità che avanza. Quasi completamente cieco, Degas muore di una congestione cerebrale a Parigi 27 settembre 1917, all'età di 83 anni. Viene seppellito al cimitero di Montmartre. L'anno successivo, le opere accumulate nel suo studio e la sua importante collezione sono vendute all'asta.

Il fallimento della famiglia (la morte del padre, i problemi finanziari di suo fratello Achille), il suo carattere difficile, lo spirito mordace, le battute feroci, le sue posizioni spesso intransigenti, la progressione inesorabile dei problemi agli occhi, hanno contribuito ad accentuare la misantropia così spesso denunciata di questo vecchio scapolo. Nonostante questo, la sua reputazione è stata spesso esagerata. Molti indizi provano che, anche vecchio, continuava ad interessarsi alla creazione, ricevendo gli artisti nel suo studio fino al trasloco avvenuto nel 1912. Nelle sue opere raffigurava spesso ballerine, che erano protagoniste anche nelle sue sculture o miniature.

Video di Xavier Ray dell'allestimento della Mostra.

La curatela della più grande antologica dedicata a Edgar Degas 

è affidata a Xavier Rey, conservatore presso il Musée d’Orsay.

Gli organizzatori e i promotori della Mostra, da sinistra Xavier Rey Conservatore del Musée d'Orsay, Guy Cogeval Direttore del Musée d'Orsay, Piero Fassino Sindaco della Città di Torino, Massimo Vitta Zelman Presidente di Skira, Maurizio Braccialarghe Assessore alla Cultura e al Turismo della Città di Torino.

                                  PROMOTRICE DELLE BELLE ARTI

                        Viale Balsamo Crivelli, 11, 10126 - Torino

Telefono: +39 0115790095

Web: www.mostradegas.it

Email: info@promotrice.com

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 “La grazia si trova nell’ordinario”: Degas e la figura umana

di Xavier Rey

Riportiamo qui di seguito integralmente un testo molto interessante 

del Curatore della mostra 

Xavier Ray sulla figura di Edgar Degas e sulle sue opere.

"Degas, un impressionista della figurazione umana"

Benché Degas figuri tra i partecipanti più fedeli alle otto mostre, organizzate tra il 1874 e il 1886, che oggi vengono comunemente definite “impressioniste”, è probabilmente l’esponente più originale di quel gruppo di artisti d’avanguardia attivi nell’ultimo quarto dell’Ottocento. Lui che negli ultimi anni di vita si compiaceva di affermare, con un umorismo caustico rimasto negli annali, che gli impressionisti avrebbero dovuto essere “fucilati”[1], realizza in effetti, a differenza dei colleghi, assai pochi paesaggi. Preferisce concentrarsi sulle scene di vita moderna e si specializza in particolare sugli effetti della luce artificiale negli interni. Mentre nel 1877 Renoir espone Il ballo del Moulin de la Galette e Monet La stazione Saint-Lazare (entrambi a Parigi nel Musée d’Orsay), Degas presenta la Lezione di danza (XX) e provoca inoltre un piccolo scandalo con alcune scene raffiguranti donne intente alla toilette: Donna che esce dal bagno (cat. n. 70) e soprattutto Nudo accovacciato visto di spalle (cat. n. 68)[2]. Come indicano tali scelte, la rappresentazione della figura umana, in particolare quella dei volti e corpi anonimi che Degas prende a modello, occupa un posto del tutto particolare nella sua opera. Questo predominio della figura nell’ambito di una carriera estremamente lunga e prolifica consente di analizzare, in prospettiva cronologica, le successive posizioni assunte dall’artista nei confronti della corrente naturalista che domina in Francia dalla fine dell’Ottocento fino alla Prima guerra mondiale. L’altra grande peculiarità della sua ricerca artistica è la molteplicità delle tecniche utilizzate nel corso della carriera. La riflessione sulla rappresentazione del corpo da parte di Degas costituisce dunque l’occasione per esplorarne la pittura e la scultura, ma anche le incisioni e soprattutto i pastelli che lo hanno reso celebre.

La formazione classica attraverso il nudo e Scena di guerra nel Medioevo

Lo studio della figura umana è alla base della formazione accademica che Degas intraprende all’inizio della carriera, negli anni cinquanta dell’Ottocento. Le numerose copie di originali antichi da lui eseguite – soprattutto al Louvre e nel Gabinetto delle stampe della Biblioteca nazionale, o durante il suo primo viaggio in Italia, tra il 1856 e il 1859 – testimoniano di un incessante lavoro sull’esercizio classico del nudo. Da Firenze riporta un commovente disegno tratto da La nascita di Venere di Botticelli e, in precedenza, copia i tratti dello Schiavo morente di Michelangelo ammirato a Parigi[3]. Come confessa a Vollard negli ultimi anni di vita: “Bisogna copiare e ricopiare i maestri, solo dopo aver dato prova di essere un buon copista ci si [può] permettere di ritrarre un ravanello dal vero”[4]. Questa fedeltà alla tradizione dell’anziano artista, divenuto l’araldo universalmente celebrato della modernità e della rottura con le formule del passato, dimostra che i nudi giovanili – gli studi di figure dal vero – hanno avuto un’influenza determinante su quelli realizzati in seguito e fino alla fine della sua attività. Gli esercizi di rappresentazione del corpo nudo sono in effetti estremamente utili per imparare la volumetria, la proporzione, l’articolazione e l’equilibrio tra le figure. Il nudo classico, idealizzazione delle forme secondo i canoni antichi, è dunque naturalmente al centro di due dipinti di genere storico che Degas realizza per farsi conoscere agli inizi della carriera. Ma l’autore dà già prova in queste opere di una visione assai personale del corpo, come dimostra la prepotente modernità di Esercizi di giovani spartani (XX) – rimaneggiato probabilmente intorno al 1880 quando il pittore aveva ormai definitivamente preso a modello il mondo contemporaneo[5] – e soprattutto delle donne seviziate di Scene di guerra nel Medioevo (cat. n. 21). Le convulsioni di queste ultime sono in realtà il frutto di una rivisitazione assai personale dell’arte di numerosi autori, Botticelli e Michelangelo tra gli antichi, da Delacroix a Puvis de Chavannes tra i riferimenti contemporanei, senza dimenticare Ingres, il suo maestro assoluto.

Dall’idealizzazione delle forme al tipo ideale

Scene di guerra nel Medioevo attesta già l’originalità di Degas in rapporto ai suoi contemporanei. Ma è in seguito che il pittore abbandona completamente i canoni classici e risponde all’appello del naturalismo teorizzato dal critico Duranty, che esorta alla rappresentazione del mondo contemporaneo: “forse un giorno la donna francese reale, con il suo naso all’insù, sfratterà la donna greca in marmo dal naso dritto”[6]. Il dipinto Interno (noto anche come Lo strupro, XX) è il primo capolavoro – rappresentativo della “cifra speciale dell’individuo moderno” e concentrato su “uno stato sociale”[7] ben definito – di un artista che abbandona da allora qualsiasi eleganza pittorica. Questo “quadro di genere”, come lo definiva lo stesso Degas, che pare riecheggiare i romanzi di Zola[8], non è tanto la narrazione di una storia particolare – mai svelata dall’autore – quanto un’evocazione più generale della tensione tra i sessi, trasposta da Sparta nella moderna e sordida Parigi ottocentesca. L’atteggiamento dell’uomo e la prostrazione della donna, che rivolge al primo la schiena nuda, raccontano, almeno quanto l’atmosfera opprimente della stanza, cosa passa tra i due personaggi. Nello spogliare le donne Degas non cerca affatto il dettaglio grottesco, ma il tipo fisico della donna del suo tempo. “Per meglio ricapitolare le proprie scelte controcorrente la sceglie, grassa, corpulenta e tarchiata [...] annegando la grazia dei contorni nei rotoli di adipe”[9], spiega Huysmans a riguardo del fisico delle bagnanti di Degas. Renoir, da parte sua, conclude a partire dalle scene di bordello che il collega realizza tra il 1870 e il 1880 che “in Degas si trova lo spirito della donna di bordello, si trovano tutte le donne di bordello riunite in una sola”. Nel lodare La festa della tenutaria (XX) aggiunge che “solo Degas può dare a un tale soggetto un’aria di festa e al contempo l’eleganza di un bassorilievo egizio”[10]. Sono certamente questa morfologia e questo spirito che i commentatori riconoscono, meglio del pubblico d’oggi, nella Nudo accovacciato visto di spalle (cat. n. 68).

Un destino che accomuna prostitute, cantanti e ballerine

Anche se per ragioni di decenza espone assai poche delle sue scene di postribolo[11] l’impegno deduttivo di Degas – sempre teso a individuare negli esempi osservati una regola generale – ne fa uno dei più degni rappresentanti[12] del naturalismo, corrente che rifiuta la piatta registrazione della realtà, ma vuole invece rivelare le norme che disciplinano il funzionamento della società utilizzando come grimaldello i progressi scientifici. Il tipo della popolana in Degas si distingue da quel momento per il naso all’insù già riconoscibile sul volto della protagonista di Interno[13], che viene identificata così come donna del popolo in opposizione all’uomo in abito borghese. Nel tentativo di collegare i dati fisici allo stato sociale, Degas si rifà alle teorie razziali che, sulla base delle scienze sociali, nascono nella sua epoca. Le prostitute nelle case di tolleranza o le Donne fuori da un caffè la sera (cat. n. 65), dalla condotta necessariamente immorale, si conformano dunque allo stereotipo caratterizzato da una fronte sfuggente che ricorda i primati. È proprio il profilo scimmiesco della Piccola danzatrice di quattordici anni (cat. n. 56) a scandalizzare il pubblico in occasione della sua esposizione nel 1881, la scultura non può che rammentare a tutti che le figuranti dei teatri hanno in genere origini popolari e, almeno nell’immaginario collettivo, sono destinate a prostituirsi con gli abbonati. Questa caratterizzazione fisica aveva già raggiunto il culmine in Mademoiselle La La al Circo Fernando (XX) che nel 1879 offre all’artista il tipo di una donna di colore impegnata in un’attività acrobatica. Tuttavia lo spirito ribelle di Degas si manifesta nell’ambiguo collegamento che si compiace di creare tra la borghese e la prostituta. Anche se il bagno è all’epoca ancora generalmente associato alla prostituzione[14], l’abbondanza di tempo libero, che le distingue dall’operaia e dalla contadina, concede alle esponenti di queste due opposte categorie della società la possibilità di rilassarsi nell’acqua. Questi due tipi di donna condividono di conseguenza la stessa corpulenza derivante dalla mancanza di attività fisica. Mentre la donna di Nudo accovacciato visto di spalle (cat. n. 68) è chiaramente una prostituta nella sua alcova, la Donna che esce dal bagno (cat. n. 70) può essere sia una cortigiana in uno stabilimento di lusso dotato di inservienti sia una rappresentante dell’alta società – all’avanguardia nell’igiene – che dispone del proprio bagno personale[15]. Resta il fatto che attraverso le sue scelte fisionomiche Degas dà espressione artistica ad alcune tesi scientifiche di grande risonanza come la teoria dell’evoluzione delle specie di Charles Darwin. Non analizza forse le origini biologiche e sociali della degenerazione collegando prostituzione e criminalità? L’artista accresce in effetti lo scandalo provocato dalla Ballerina accostandola alle sue Fisionomie di criminali in cui l’associazione tra il carattere angoloso dei volti e il comportamento criminale è direttamente mutuato da Lavater. Vuole forse dimostrare che l’adolescente è condizionata alla devianza perché rivela le stesse stimmate fisiche tipiche dei degenerati?[16] Si è tentati di intravedervi una tesi premonitrice dell’opera del celebre criminologo Cesare Lombroso, La donna delinquente, la prostituta e la donna normale, pubblicata nel 1895. Gli stessi difetti fisici si ritrovano in seguito nei corpi di tutte le lavoratrici raffigurate da Degas, che si tratti delle Piccole modiste (XX) o delle Stiratrici (XX). Malgrado il ricorso a modelli minuziosamente scelti in alcune scene di genere – come l’amico artista Marcellin Desboutin ed Ellen Andrée in Al caffè – è la fisionomia della gente comune che il pittore preferisce mettere in mostra. Il pubblico vi scorgerà quindi, per deduzione, l’evocazione della piaga dell’alcolismo che avvelena il popolino di Parigi.

Degas e il corpo femminile

Oltre alle considerazioni di carattere sociale si pone la questione della maniera in cui Degas rende i corpi, specialmente quelli delle donne nude che costituiscono una parte considerevole della sua opera. Ancora oggi il modo in cui il pittore rappresenta le donne può stupire: spesso di spalle, esse sembrano sorprese e vulnerabili dinanzi all’artista e allo spettatore. Naturalmente, come quasi sempre in Degas, questa particolare posa è la reminiscenza di un dipinto assai ammirato – in questo caso la Bagnante di Valpinçon di Ingres[17] – ma egli accentua al massimo l’effetto di realtà che dà alla scena un disturbante risvolto voyeuristico. Nella Donna alla toilette che si asciuga il piede (cat. n. 72) egli accentua l’effetto di intrusione nell’intimità della bagnante tracciando una striscia astratta sul lato destro del pastello, come a raffigurare una porta o un paravento dietro al quale viene a collocarsi il nostro sguardo indiscreto. “Voglio guardare attraverso il buco della serratura”[18] confida d’altronde l’artista, come per suggerire che ambisce a creare nelle sue rappresentazioni, almeno quelle degli anni 1870-1880, l’illusione di un’estrema immediatezza. La sua presa di distanza è dunque effetto della misoginia, dell’impotenza o del disinteresse? Secondo una sua modella, Alice Michel, Degas “non è mai stato particolarmente disposto a far baldoria”[19]. Ma a quanto pare non ha neppure cercato di denigrare il gentil sesso come potrebbero lasciar pensare Gustave Geffroy e Joris-Karl Huysmans con i loro commenti sull’assenza di compassione nello sguardo del pittore (il secondo evoca addirittura un’“attenta crudeltà” e “un odio paziente”[20] dell’artista nei confronti delle sue donne al bagno); Degas in effetti rimprovera così Boldini: “Quando lei dipinge una donna, la disonora [...] ma che strana idea ha lei dell’umanità!”[21]. È inoltre di eccellente compagnia per le donne della propria cerchia e un collega benevolo per Berthe Morisot e Mary Cassatt. Forse non è corretto neppure concludere che “nessuno ha amato altrettanto la donna [e che] è il lato ‘giansenista’ della sua natura a spiegare questa sorta di crudeltà utilizzata nel rappresentare la donna intenta alla toilette personale”[22]. Probabilmente Degas prestava fede al luogo comune dell’effetto devastante dell’amore femminile sull’ispirazione – incarnato in Manette Salomon dai fratelli Goncourt – e non rinunciava mai a porre una distanza clinica tra se stesso in quanto artista e il corpo delle sue modelle ridotte allo stato di bagnanti anonime. La celebre confessione “forse ho ecceduto nel considerare la donna come un animale”[23] può dunque indicare sia una repulsione per il sesso opposto sia una certa indifferenza nei confronti dei suoi soggetti, umani o animali, in un esercizio di sublimazione artistica.

La donna senza pubblico “è la bestia umana che si prende cura di se stessa”[24], diceva il pittore con crudezza. In definitiva Degas è stato probabilmente tanto misogino quanto la sua epoca; Maupassant non ha forse scritto “l’amore, questa funzione bestiale, è divenuto [nelle mani della donna] una terribile arma di dominio”[25]?

Il corpo umano alla ricerca del movimento

L’interesse di Degas per il movimento è percepibile fin dalle sue prime tele come dimostra il gruppo di quattro ragazzi a destra di L’educazione degli spartiati intorno al 1860 (XX); la loro danza rituale sembra addirittura anticipare i celebri balletti a venire. Il confronto tra la versione oggi all’Art Institute di Chicago – considerata anteriore – e quella conservata alla National Gallery di Londra mostra già in effetti la libertà dell’artista rispetto alle fonti classiche nella spontaneità dei gesti. Il movimento appare uno degli assi principali delle ricerche artistiche di Degas che si interessa alle innovazioni tecnologiche del suo tempo – la fotografia e il cinema di cui segue i progressi nella scomposizione del movimento indagata da Marey e Muybridge[26] –, ma cerca di ricrearne l’effetto restando fedele allo studio anatomico dei personaggi vestiti (come le ballerine), unica garanzia della massima precisione del risultato finale. I vari movimenti delle ballerine – quelli delle figure principali quanto i gesti insignificanti dietro le quinte – sono resi con grande eleganza in Prove di balletto in scena (cat. n. 46). Il desiderio di evocare insieme l’equilibrio e il movimento spinge fin dagli inizi l’artista verso la scultura, il mezzo più adatto per riprodurre con rigore i muscoli e il loro guizzare, che siano quelli dei cavalli (come Cavallo al galoppo sulla zampa destra (XX), ripreso quasi alla lettera sullo sfondo della Sfilata, XX) o quelli delle ballerine (come nella serie dei Grandi arabeschi, XX-XX). “Più invecchio più mi rendo conto che per giungere, nell’interpretazione dell’animale, a un’esattezza così perfetta che doni la sensazione della vita, bisogna far ricorso alle tre dimensioni [...] Accade lo stesso nell’interpretare la figura umana, soprattutto quella in azione [...] La verità non si può ottenere che con l’aiuto della scultura [perché] modellare una forma costringe a non trascurare nulla”[27], assicurava il pittore alla fine dei suoi giorni. La costante evoluzione stilistica di Degas si traduce in un disegno sempre più ampio e libero che coglie il movimento attraverso la giustapposizione dei tratti di carboncino, come altrettanti fugaci istanti in successione: gli stiramenti delle Due ballerine in riposo (cat. n. 52) sembrano così ricomporsi sullo sfondo giallo. In altre composizioni sono varie figure raggruppate a incarnare ciascuna la tappa di un gesto o lo stesso gesto osservato da un angolo diverso; il movimento di Ballerine in blu (XX) nasce per esempio dal trattamento sfumato, flou, dello sfondo e della prospettiva[28]. Tramite tali artifici Degas riesce, negli ultimi anni di attività, a suggerire il ritmo in maniera assai più evidente che nelle composizioni precedenti come La lezione di danza (XX). Accade lo stesso con i movimenti sincronizzati della serie delle Ballerine russe la cui tecnica pare averlo particolarmente impressionato nel 1899. La dissezione del gesto, sempre più approfondita, e le libertà nell’interpretare l’anatomia conducono tuttavia Degas fino a raffigurare corpi pressoché “smembrati” o a proporre pose incomprensibili come quella della Donna che si asciuga della serie Dopo il bagno (XX).

La figura umana ridotta all’essenza della forma

“Distintiva del talento così vigoroso, sovente astratto [...] di Degas è la logica inesorabile del suo disegno e della sua tavolozza, [...] non rende aggraziata alcuna linea [...] al contrario lascia che si sprigioni la pura essenza di ciascuna forma. [...] Ha applicato alla contemporaneità [...] il procedimento di semplificazione, assolutamente sintetico, dei maestri della scuola senese; Degas è un primitivo smarrito nella nostra civiltà in abito scuro”[29], nota Octave Mirbeau nel 1885. Mentre Degas prosegue la ricerca di effetti realistici che diano sempre più l’impressione che la scena rappresentata sia stata catturata dal vivo – come mostra la serie delle bagnanti presentate nel 1886 all’ultima mostra impressionista[30] –, il romanziere e critico percepisce nel pittore l’ambizione di una sintesi tra rappresentazione della vita moderna ed esito formale, sotto il modo di una semplificazione certamente ereditata dagli inizi del Rinascimento italiano tanto ammirato dall’artista in gioventù. Come gli piaceva rimarcare: “nessun’arte è mai stata meno spontanea della [sua; egli] è il frutto della riflessione e dello studio sui grandi maestri”[31], d’altronde per fare arte Degas consigliava di “creare un falso e aggiungervi un pizzico di natura”[32], ovvero di sublimare il proprio soggetto – fosse pure banale come quello di una prostituta raffigurata nell’atto di lavarsi. Se la Donna alla toilette che si asciuga il piede (cat. n. 72) sembra davvero sorpresa, l’arrotolarsi del corpo su se stesso offre all’artista un effetto plastico e artificiale non meno rimarchevole. Degas non smetterà in seguito di lavorare sull’iscrizione del corpo contemporaneo in un circolo, specialmente nelle versioni a pastello o scolpite de La tinozza (XX e cat. n. 77). Trascendendo il corpo di una donna ordinaria impegnata in un’attività particolarmente insignificante e in una posa impudica, Degas risponde in qualche modo, a quasi quattro secoli di distanza, a Leonardo da Vinci e al suo Uomo vitruviano[33]. Questa schematizzazione della forma umana diventa ancora più evidente quando il pittore – una volta raggiunta la fama, dalla fine del 1880 – abbandona i precetti naturalisti a favore di ricerche più prettamente artistiche. Negli ultimi anni di attività propone quindi corpi dalle forme elementari – come nelle Due bagnanti sull’erba (XX) – già osservabili nella geometrizzazione delle natiche della Donna seduta sul bordo di una vasca che si spugna il collo (XX). Benché la sintesi della figura umana confini allora con l’astrazione – a volte in composizioni particolarmente rudimentali quali Dopo il bagno (Donna che si asciuga) del Philadelphia Museum of Art, il cui sfondo rosso, come quello verde delle Due bagnanti sull’erba, è praticamente monocromo – essa assume tuttavia una presenza davvero impressionante, degna delle innovazioni pittoriche dei giovani artisti emergenti in quegli anni, come Matisse e Picasso[34]. La modernità raggiunta dall’anziano Degas nella rappresentazione del corpo, attesta il genio di un artista che è riuscito, anche in età assai avanzata, a spingere al limite le tecniche utilizzate, in una costante emulazione dei maestri che ammirava e di cui collezionava instancabilmente le tele[35]. Degas appare più che mai sotto questa luce come il traghettatore dell’eredità del passato presso i moderni.

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[1] “Se fossi nel governo istituirei una brigata di gendarmeria per sorvegliare gli individui che dipingono paesaggi dal vero...”, frase riportata da Ambroise Vollard, Degas (1834-1917), G. Crès, coll. “Artistes d’hier et d’aujourd’hui”, Parigi 1924, pp. 58-59 e 40.

[2] Vedi Charles S. Moffett et al., The New Painting: Impressionism 1874-1886, catalogo della mostra, Fine Arts Museums of San Francisco, San Francisco 1986, pp. 120, 161. A proposito dell’impressione suscitata da Nudo accovacciato visto di spalle vedi Richard Thomson, Degas, les nus, Nathan, Paris 1988, p. 74, che prende le mosse da una recensione apparsa sul “Petit Parisien” del 7 aprile 1877. L’articolo di Jules Claretie, Le mouvement parisien. L’exposition des impressionnistes, in “L’Indépendance belge”, 15 aprile 1877 [citato da Michael Pantazzi, Scènes de maisons closes, in Jean Sutherland-Boggs (a cura di), Degas, cat. della mostra, Parigi, Galeries nationales du Grand Palais; Ottawa, Musée des Beaux-Arts du Canada; New York, Metropolitan Museum of Art, 1988-1989, p. 296], lascia pensare che Degas abbia esposto alcuni di questi monotipi nella terza mostra impressionista.

[3] Jeanne Fèvre, nel libro di memorie dedicato allo zio (Mon oncle Degas, souvenirs inédits recuillis et publiés par Pierre Borrel, Pierre Caillé, Ginevra 1949, p. 28), precisa che egli copiava con una sorta di fervore religioso e tuttavia con una certa libertà. I due disegni in questione sono conservati in una collezione privata.

[4] A. Vollard, op. cit., p. 64.

[5] La presenza di quest’opera nel catalogo attesta l’intenzione di Degas, poi non seguita, di farla figurare nella mostra impressionista del 1880.

[6] Edmond Duranty, La Nouvelle Peinture: à propos du groupe d’artistes qui expose dans les galeries Durand-Ruel, E. Dentu, Parigi 1876, p. 6.

[7] Ibidem.

[8] Theodore Reff accosta il dipinto a una scena – di cui tuttavia non c’è l’illustrazione – di Thérèse Raquin di Zola in Degas: The Artist’s Mind, Metropolitan Museum of Art, Harper & Row, New York 1976, p. 204. Susan Sidlauskas (Resisting Narrative: The Problem of Edgar Degas’s Interior, in “The Art Bulletin”, 75, n. 4, dicembre 1993, pp. 671-696) confuta ogni conclusione definitiva, mentre Félix Krämer (Mon tableau de genre: Degas’s Le Viol and Gavarni’s Lorette in “The Burlington Magazine”, n. 1250, vol. 149, maggio 2007) suggerisce che la principale fonte di ispirazione di Degas vada cercata in un’incisione di Paul Gavarni, un artista che ammirava.

[9] Joris-Karl Huysmans, Edgar Degas, in Certains, Tresse & Stock, Parigi 1889, pp. 22-27.

[10] A. Vollard, op. cit., pp. 59-60.

[11] La prostituzione è di grande ispirazione per gli autori naturalisti giacché appaiono quasi contemporaneamente tre romanzi sul tema: Marta di Joris-Karl Huysmans ed Elisa dei fratelli Goncourt nel 1876, preceduti appena pochi anni prima dalla Maison Tellier di Maupassant. In tali opere riecheggiano i dibattiti dell’epoca tra gli abolizionisti che si battevano per la chiusura delle case di tolleranza e i regolazionisti che le vedevano come un male necessario, utile a contenere gli eccessi di tensione nella società, e ne proponevano la regolamentazione.

[12] Duranty cita nel suo celebre testo una lettera ricevuta da Degas: “Scultori e pittori hanno per mogli, per amanti, donne dal naso all’insù […]. Ebbene questo tipo di donna che per il loro cuore e la loro mente rappresenta l’ideale, quello che incontra davvero il loro gusto e che realmente prediligono […] è assolutamente il contrario del femminino che si ostinano a infilare nelle proprie tele e nelle proprie sculture. Opere per le quali si rivolgono a una Grecia dalle donne cupe, severe, robuste come cavalli”, op. cit.

[13] Henri Loyrette cita una lettera a Marcel Guérin di Paul Poujaud in cui questi afferma che il naso è stato ripreso da Degas all’inizio del Novecento, poco prima della vendita dell’opera a Durand-Ruel nel 1905, ma aggiunge che lo stato dell’opera lascia supporre che i ritocchi siano stati solo marginali. Jean Sutherland-Boggs (a cura di), op. cit., p. 145.

[14] Il bagno, indissociabile dalla scoperta del corpo nudo e dei suoi eventuali desideri devianti, è considerato in effetti con sospetto almeno fino alla Prima guerra mondiale. All’inizio della Terza Repubblica, in base ai principi igienisti, ne viene incoraggiata la pratica tra le prostitute, nella speranza che i lavacri tra un cliente e l’altro possano limitare la diffusione delle malattie veneree. Su questi aspetti della storia culturale rimandiamo alle opere di Alain Corbin, Le Miasme et la Jonquill: l’odorat et l’imaginaire social, 18e-19e siècles, Aubier-Montaigne, Parigi 1982, pp. 43, 209 e 210. E Les Filles de joie: misère sexuelle et prostitution au XIXe siècle, Flammarion, coll. “Champs Histoire”, Parigi 2010 [1978], p. 126.

[15] Un’incisione a puntasecca, Uscita dalla vasca da bagno, stilisticamente affine a Donna che esce dal bagno (cat. n. 70), avrebbe quindi avuto per modella il fantasma del corpo nudo di un’ospite dell’amico Henri Rouart incrociata da Degas in occasione di una cena. Vedi Richard Thomson, op. cit., p. 82.

[16] Per limitarsi alle sole reazioni dell’epoca vedi la critica di Paul Mantz riprodotta in Jean Clair (a cura di), L’Âme au corps, cat. della mostra, Galeries nationales du Grand Palais, Parigi 1993. Per un’analisi più recente vedi l’articolo di Richard Kendall in Degas and the Little Dancer, cat. della mostra, Yale University Press e Josslyn Art Museum, New Haven 1998.

[17] Il dipinto di Ingres (Parigi, Louvre) viene presentato grazie agli sforzi di Degas all’Esposizione Universale del 1855, in occasione della quale viene organizzata una grande retrospettiva del maestro. La tela è così chiamata perché apparteneva al padre di Paul Valpinçon, compagno di Degas presso il liceo Louis le Grand di Parigi.

[18] A Walter Sickert, in francese nel testo, frase riportata in Degas, “The Burlington Magazine”, 31 novembre 1917, p. 185.

[19] Alice Michel, Degas et son modèle, in “Mercure de France”, 16 febbraio 1919, p. 470.

[20] Joris-Karl Huysmans, op. cit., pp. 22-27. Gustave Geffroy, Salon de 1886. VIII - Hors du Salon. Les impressionnistes, in “La Justice”, 26 maggio 1886, p. 2.

[21] Edgar Degas, “Je veux regarder par le trou de la serrure”, testi scelti da Jean-Paul Morel, Mille et une Nuits, Parigi 2012, p. 46.

[22] A. Vollard, op. cit., p. 21.

[23] Affermazione riportata da Walter Sickert, art. cit.

[24] George Moore, Memories of Degas, in “Burlington Magazine”, vol. XXXII, n. 19, febbraio 1918, p. 64.

[25] Guy de Maupassant in “Le Gaulois”, 30 dicembre 1880.

[26] Degas menziona nei suoi taccuini la rivista “La Nature” che pubblica nel 1878 un articolo di Marey e un resoconto degli studi di Muybridge. Vedi Theodore Reff, The Notebooks of Edgar Degas, carnet 31, n. 23, p. 81, citato da Michael Pantazzi nella sua cronologia in Degas, op. cit., p. 217.

[27] Confidenze riportate dal fonditore François Thiébault-Sisson dopo un incontro con Degas avvenuto nel 1897, in “Le Temps”, n. 25 553, 11 agosto 1931, p. 3.

[28] Vedi Richard Kendall e Jill DeVonyar (a cura di), Degas and the Ballet, cat. della mostra, Royal Academy, Londra 2011.

[29] Octave Mirbeau, Degas, in “La France”, 15 novembre 1884.

[30] Il catalogo della mostra annuncia una “serie di nudi femminili che si bagnano, si lavano, si asciugano i capelli e il corpo o si fanno pettinare”. Sulle ipotesi concernenti le opere che sarebbero davvero state esposte vedi Richard Thomson, op. cit., pp. 130-132.

[31] Frasi riportate da George Moore, art. cit.

[32] Frase riportata da Etienne Charles in “Renaissance de l’Art français”, aprile 1918.

[33] Studio delle proporzioni del corpo umano secondo Vitruvio (1492 ca., Venezia, Gallerie dell’Accademia) simboleggiante la fede in un uomo posto al centro dell’universo, le cui perfette proporzioni costituiscono l’emblema del suo potenziale culturale e intellettuale.

[34] Vedi l’“epilogo” di George Shackelford e Xavier Rey (a cura di), Degas et le nu, cat. della mostra, Boston, Museum of Fine Arts e Parigi, Musée d’Orsay, 2011-2012, p. 248.

[35] “Compro! Compro! Non riesco più a fermarmi”, dichiara a Daniel, figlio dell’amico Ludovic Halévy, che riporta la confidenza in Daniel Halévy, Degas parle [1960], Ed. de Fallois, Parigi 1995, p. 86. Sulla sua formidabile collezione d’opere di maestri antichi e contemporanei vedi Ann Dumas (a cura di), The Private Collection of Edgar Degas, cat. della mostra, New York, Metropolitan Museum of Art, 1997.